De kunst van het maken. 
Een verslag van de oratie van Sven Dupré (Ingeborg van Vugt)

Door Ingeborg van Vugt

Op 10 oktober sprak prof. dr. Sven Dupré zijn oratie uit als hoogleraar Geschiedenis van de kunst, wetenschap en techniek aan de Universiteit van Utrecht, een lezing waarin hij zijn visie gaf over technische kunstgeschiedenis als een interdisciplinaire “geschiedenis van het maken”.

Nooit volledig in woorden

In zijn openingswoorden benadrukte Dupré dat “kunst nooit volledig in woorden is te bevatten, hoewel kunstenaars woorden hebben bedacht om het onuitspreekbare een naam te geven”. Zo sprak Albrecht Dürer (1471-1528) over kunst als kennis die gedeeltelijk door oefening verworven is en dus niet het resultaat is van aangeboren talent. Welke kennis precies kunst produceert is volgens Dürer moeilijk te achterhalen. Deze kennis is immers geheim en alleen de experts, ingewijd door oefening, zijn in staat om haar te ontsluieren. De Florentijnse alchemist Antonio Neri (1576-1614) had een vergelijkbaar idee. In zijn boek over glaskunst – l’Arte Vetraria – verklaarde deze dat hij voor het eerst een grote ontdekking openbaar zou maken, die voorheen alleen door experts, de glasblazers, bekend was.

Recent, in 2001, publiceerde de kunstenaar David Hockney zijn boek Secret Knowledge. Hierin beschrijft hij hoe kunstenaars, bijvoorbeeld Jan van Eyck, in de vijftiende eeuw al gebruik wisten te maken van spiegels en lenzen om een voorstelling levensecht op het doek te projecteren. Het geheim van Van Eyck – ofwel geheime kennis – bestaat dus uit deze technologie van projecterende beelden. Het idee van Hockney is echter weinig origineel, verklaart Dupré. De Engelse kunstenaar herhaalt namelijk een topos dat teruggaat op Giorgio Vasari (1511-1574). Vasari verklaarde dat Van Eyck inderdaad een geheim had, maar dit was niet de toepassing van projecteren beelden, maar het gebruik van olieverf. Volgens Dupré verwart Hockney hiermee dus het ene materieel technische geheim met het andere.

Geheime kennis

Met de voorafgaande voorbeelden pleit Sven Dupré voor de vaststelling van de geschiedenis van dit topos van geheime kennis in de kunst. Hij is hierin voornamelijk geïnteresseerd naar de kwalificering van techniek in de kunst en hoe deze zich heeft ontwikkeld als kennis. De introductie van techniek in het historisch onderzoek van kunst en wetenschap ziet Dupré daarom als een belangrijke opdracht voor zijn leerstoel.

Om het technische geheim van de kunstenaar te ontsluieren werden kunstwerken al sinds de negentiende eeuw naar het laboratorium gebracht. Daar werden wetenschappelijke analysemethodes en technieken ingezet om het ‘geheim’ te ontraadselen. Dupré pleit er echter niet voor om de technische kunstgeschiedenis te beperken tot dit soort materiaal-technisch onderzoek. Het belang van het artistieke proces is namelijk ook onmisbaar in het vakgebied van de technische kunstgeschiedenis.

Perspectieven

In de afgelopen jaren zijn in Nederland twee perspectieven ontstaan over technische kunstgeschiedenis. Het eerste perspectief beschouwt kunstgeschiedenis als kennisschap en ziet de technische kunstgeschiedenis als een wetenschappelijke kennisschap. Fysieke eigenschappen en de materialiteit van het kunstwerk zouden hiermee onbelangrijk zijn voor het inzicht in het kunstwerk zelf.

Het tweede perspectief is breder en richt zich op de methodes en intenties waarmee het kunstwerk is ontwikkeld. Het gaat hierbij om het creatieve proces van de kunstenaar in al zijn materiële en intellectuele complexiteit. Deze complexiteit staat bijvoorbeeld ook centraal in de nauwe samenwerking tussen kunsthistorici, conserveringswetenschappers en restauratoren van het Netherlands Institute for Conservation Art and Science. Volgens Dupré biedt alleen het tweede perspectief kansen voor de technische kunstgeschiedenis als een interdisciplinair onderzoeksveld.

Invulling

De invulling van zijn leerstoel illustreert Dupré aan de hand van enkelen voorbeelden die niet uit de schilder- en beeldhouwkunsten afkomstig zijn. Hiermee wil hij onderstrepen dat de technische kunstgeschiedenis ruimte kan, maar ook moet geven aan andere kunstdisciplines.

Ten eerste moet de technische kunstgeschiedenis de historische betekenis van het materiaal bestuderen. Hoe hebben makers over hun materiaal gedacht? Wat zijn de ideeën over de oorsprong van het materiaal? Dit zijn de centrale vragen waar de technische kunstgeschiedenis antwoorden op zoekt. De twaalfde-eeuwse natuurfilosoof Albertus Magnus (1200-1280) beschouwde edelstenen als een soort glas dat werd gecreëerd door natuurlijke processen. Volgens Magnus is transparantie het belangrijkste kenmerk van de edelsteen, die uit zuiver water bestaat dat door vuur hard wordt gemaakt. Glas, daarentegen, is door mensenhanden op dezelfde manier bereid, maar kan echter nooit de perfectie en de transparantie van het natuurlijk proces bereiken. Antonio Neri (1576-614), daarentegen, concludeerde dat de Venetiaanse glaskunst alle kwaliteiten van de natuur heeft. De geschiedenis van het materiaal draagt dus bij aan de kunsthistorische waardering van glaskunst.

Anderzijds heeft de glaskunst ook weerslag gehad in de kwalificatie van edelstenen in de natuurwetenschap. In zijn Histoire des Pierreries deelde de Vlaamse geleerde Anselmus De Boodt (1550-1632) stenen op in vier categorieën: grootte, zeldzaamheid, hardheid en schoonheid (kleur). In deze verdeling was niet de kleur van de steen allesbepalend om een steen van een niet-steen te onderscheiden, maar de hardheid van een steen. De hardheid is ook precies de reden waarom glas niet de kwaliteiten van steen kan overstijgen. Het boek van De Boodt illustreert bovendien dat de hardheid van de steen bepaalt welke gereedschappen en machines gebruikt moesten worden om de steen tot pigment te maken. De casus van De Boodt geeft goed weer hoe de wetenschapsgeschiedenis – als een geschiedenis van het maken – onvermijdelijk bijdraagt aan de technische kunstgeschiedenis en andersom.

Tools en Skills

Een vruchtbare samenwerking tussen techniek- en wetenschapshistorici en kunsthistorici staat dus centraal bij de leerstoel van Sven Dupré. Deze samenwerking draagt bij aan een verschuiving van het object naar het maken zelf. De technische kunstgeschiedenis zal zich hierbij richten op twee onderzoeksobjecten: ‘tools’ en ‘skills’. Tools, de gereedschappen, kunnen worden gezien als een vervanging van artistieke vaardigheden. Hoe gereedschap gehanteerd werd en aangepast werd naargelang het materiaal zijn essentiële vraagstukken die opgelost moeten worden. Ten tweede, de vaardigheden bepalen hoe kunstenaars bewust met hun gereedschap omgingen. Hierin kan de technische kunstgeschiedenis voordeel opdoen met de uitwisseling met antropologen. Zij kunnen bijdragen om inzicht te verkrijgen in de manier waarop kunstenaars met materialen denken.

De reconstructie van het maakproces is belangrijk in dit proces. Bovendien heeft de technische kunstgeschiedenis de mogelijkheid om de beperking van handvaardigheden en de training van zintuigen te historiseren in samenwerking met restauratoren en conservatoren. In het Artechne-project bijvoorbeeld, staat deze samenwerking en reconstructie van het maakproces centraal. Aan de hand van antieke instructies, recepten en technieken wordt het maakproces gereconstrueerd. Hoe werden handleidingen en instructies vroeger gebruikt? Hoe verhouden de recepten zich tot de realiteit? Hoe werden de teksten ingezet bij het maken? Dit zijn belangrijke vragen voor een technische kunstgeschiedenis.

Dupré sluit af met de woorden dat de technische kunstgeschiedenis dus over de grenzen van het kunstwerk moet heen kijken. Hierbij moeten we onszelf richten op het proces en de geschiedenis van het maken en hoe binnen dat proces kennis wordt geproduceerd. Technische kunstgeschiedenis moet hierbij ook reflecteren op haar eigen geschiedenis als vakgebied. Een zelfreflectie die zich niet alleen richt op het goede maar die ook kijkt naar de conflicten die bepaalde methodologieën hebben voorgebracht, zodat in de toekomst betere methodologische beslissingen kunnen worden genomen.

Ingeborg van Vugt is PhD vroegmoderne geschiedenis aan de Scuola Normale Superiore di Pisa en de Universiteit van Amsterdam.

Illustratie: Antonio Neri, schetsen voor L’arte vetraria.